Reseña sobre el libro-catálogo
editado por el Congreso de la Nación del Paraguay a través del Centro Cultural
de la República EL CABILDO.
Hoy el mundo vive tiempos de auge y
esplendor en lo que a guitarra se refiere. Miles y miles de buenos guitarristas
acceden a grabaciones, conciertos, videos y espacios para la docencia. Pero no
siempre fue así. La guitarra mal llamada clásica –aunque deberemos aceptar esa
denominación por extendida y entendida– pasó por tiempos muy difíciles. Tanto
ella como sus antecesores (el laúd, la vihuela, la guitarra barroca) sufrieron
un largo período de ostracismo por el volumen sonoro de nuevos instrumentos así
como por el aumento de tamaño de las salas de concierto. La guitarra con su
sonido tan íntimo, acotado a audiencias pequeñas no soportó la presencia
poderosa e implacable del piano o las formaciones numerosas de cuerdas y, menos
aún, las de instrumentos de aliento.
Así fue que luego de la segunda mitad
del siglo XIX, retirados los Carulli, Sor, Aguado, Guiliani, Carcassi, Coste y
demás, se vio prácticamente desaparecer a la guitarra de las salas de
conciertos, refugiándose en la casi clandestinidad de las reuniones pequeñas de
amigos que se resistían a ver eclipsado al instrumento de seis cuerdas.
Sólo alguien con una gran personalidad
musical (tanto en el plano de la composición como la ejecución) podía rescatar
a la guitarra a pesar de que prácticamente nunca mejoró sustancialmente su
volumen; ese fue el músico valenciano Francisco Tárrega que con sus
composiciones y aportaciones técnicas dio nueva vida a nuestro instrumento y
bríos a los guitarristas que le siguieron.
La larga lucha por reivindicar a la
guitarra explica un singular fenómeno en el mundo de la música: la aparición de
un verdadero apostolado de los guitarristas del siglo XX por difundir a su
instrumento formando Centros Guitarrísticos, Sociedades Guitarrísticas y demás
agrupaciones de amigos de la guitarra. Este fenómeno no ocurre con el piano, ni
con el violín y mucho menos con los instrumentos de aliento. Algo especial reúne
a quienes gustan de la guitarra, ¿será que se abraza junto al corazón?, puede
ser, pero creo más en un acto de justicia reivindicativa de un valioso instrumento
que es una pequeña orquesta.
La música de Tárrega y su técnica
guitarrística difundida por sus discípulos Miguel Llobet, Domingo Prat, Emilio
Pujol, Daniel Fortea, Josefina Robledo y Pascual Roch, entre otros, jugaron un
papel fundamental en España y en los países del Río de la Plata que tuvieron la
fortuna de ser anfitriones por largos años de buena parte de esta pléyade de
guitarristas y maestros merced a una época de oro en la economía de ambos
países.
Debo hacer párrafo aparte con el
guitarrista español Andrés Segovia, de tan fuerte personalidad que nunca aceptó
haber recibido clases de nadie, situación poco creíble cuando compartía
tertulias (“tocadas” dirían los jóvenes) con Miguel Llobet y otros maestros de
la época. Este ejecutante dio su primer concierto en Montevideo en 1920 y
contribuyó junto a sus compatriotas Antonio Manjón y Francisco Callejas a
incrementar el ambiente guitarrístico de por sí existente en ambas márgenes del
Plata.
Este es el ambiente guitarrístico que
atrae al Río de la Plata a un hijo del Paraguay no reconocido en su propio
país: Agustín Pío Barrios, uno de los más importantes compositores de música
para guitarra y un notable intérprete de su instrumento.
¿Por qué Barrios dejaba su país? ¿Por
qué no era reconocido en su propia tierra? Barrios nació 15 años después del
mayor genocidio que conociera América Latina –quizás exceptuando las masacres
de la conquista española–: la Guerra de la Triple Alianza, la infame invasión
que Argentina, Brasil y Uruguay realizaron al Paraguay para casi acabar con la
población de ese país. El historiador argentino Felipe Pigna ha sostenido que
de los 1’300,000 habitantes del Paraguay antes de la Guerra de la Triple
Alianza, quedaron solamente 300,000 personas vivas…
Ese Paraguay arrasado por sus vecinos a
instancias del viejo imperio británico que propició, incitó y financió la
destrucción del país por ser un modelo de desarrollo independiente, no estaba
como para apreciar a un joven músico por mucho talento que tuviera. Paraguay
trataba simplemente de sobrevivir y recuperar su población masculina que se
redujo a 28,000 hombres después del conflicto armado[i].
Aún hoy este país sudamericano no ha terminado de recuperarse desde el punto de
vista de su desarrollo ni de la cuantiosa pérdida de su territorio desde esa
época tan terrible[ii].
Uruguay y Argentina fueron los países
que recibieron a Barrios y apreciaron, desde un principio, la calidad de sus
composiciones y la ejecución de su guitarra. En corto tiempo, Barrios, de
agradable personalidad y gentil presencia se dio a conocer y maravillaba con
sus interpretaciones tan atinadas de partituras de los grandes clásicos en
arreglos propios para la guitarra. Las primeras obras suyas, de marcados perfiles
folklóricos, quizás no fueran las mejores, pero cuando tocó sus obras cumbres
como La Catedral, Confesión, Las Abejas, algunos Valses y Danzas Paraguayas
rápidamente sus partituras pasaron a ser ejecutadas por casi todos los
guitarristas rioplatenses.
Situar a Barrios en el universo de los
compositores para la guitarra no es tarea sencilla, pero no se puede tener
dudas que junto a Fernando Sor y Francisco Tárrega ocupa un lugar de
privilegio. Sin embargo se necesitaron más de 50 años para que la música de
Agustín Barrios fuera reconocida por el mundo guitarrístico. Exceptuando a
Uruguay, Argentina y en cierta medida Paraguay[iii],
fue hasta 1977 –año en que el guitarrista australiano John Williams graba un
disco con música del paraguayo– cuando el nombre de Barrios comienza a tomar su
justa dimensión.
Hoy no existe un guitarrista que se
precie como tal en este planeta, que no ejecute alguna obra de Barrios. Hace
algunos años atrás algunos guitarristas jóvenes tocaban al paraguayo como
advertencia de que se estaba al día en cuanto a repertorio “novedoso” del mundo
de la guitarra.
Había muy poca literatura y mucho menos
imágenes sobre este compositor y guitarrista sudamericano que apoyara la
investigación que hoy se hace de sus obras y de su multifacética personalidad.
A partir de 1960 aparecen las primeras páginas biográficas que comienzan a dibujar
a este personaje romántico tardío de la música latinoamericana. Años más tarde
aparecen algunos trabajos más sobre Barrios hasta que en 2007 se publica el
libro-catálogo “EL INALCANZABLE, Agustín Barrios Mangoré” editado por el
Congreso de la Nación del Paraguay a través del Centro Cultural de la República
EL CABILDO.
Este extraordinario libro de 292 páginas
impresas en papel couché mate de calidad ofrece información muy interesante y
muchas veces novedosa sobre Barrios en español e inglés, pero fundamentalmente
numerosas imágenes del paraguayo, sus familiares y alumnos, entre otros muchos
retratos. Resultan particularmente atractivas las fotografías de algunas de las
guitarras que Barrios utilizara en su vida artística, tan bohemia y andariega.
Asimismo es apasionante leer algunas cartas que el paraguayo dirigiera a sus
amigos y familiares rescatadas por sus admiradores, alguno de los cuales
intervienen en la realización de este libro. Estas cartas –claramente
reproducidas– permiten “escuchar” y conocer al Barrios hombre y las vicisitudes
que rodearon su azarosa vida en este mundo.
“EL INALCANZABLE, Agustín Barrios
Mangoré” es un trabajo colectivo encabezado por un investigador infatigable
sobre la vida y obra de Barrios: Carlos Salcedo Centurión, estadounidense de
padres paraguayos. Junto a Salcedo destacan –entre otros– en la investigación,
recolección de fotografías, partituras, programas y objetos que pertenecieron a
Barrios la Directora del Museo Cabildo de Paraguay Margarita Morselli; el
guitarrista paraguayo y ex alumno de Barrios recientemente desaparecido Cayo
Sila Godoy; la concertista paraguaya Luz María Bobadilla; el musicólogo y
guitarrista estadounidense Richard Stove; y el luthier también estadounidense
Frederick Sheppard, una de las personas que hicieron posible la publicación de
este libro, al decir del propio Carlos Salcedo.
Este libro resulta muy atractivo a
quienes admiramos a Barrios –“mangoreanos”, dicen sus autores– porque en él se
reúnen 10 publicaciones anteriores sobre la vida de este músico, por lo cual
entendemos que prácticamente no existen más trabajos sobre él. Lamentablemente
es escasa la información sobre sus dos estadías en México y nula la información
de su paso por el estado de Hidalgo. Existieron testimonios hidalguenses que
conocieron a Barrios y lo oyeron tocar la guitarra, como el maestro Don
Baltasar González Campero, guitarrista de origen campesino que había estudiado
en 1939 con Ismael Guerrero en Pachuca. Precisamente Don Baltasar, a quien
conocimos en Ciudad Sahagún, estado de Hidalgo, en el año 1977, nos contaba
maravillado cuando conoció y lo oyó tocar al paraguayo en la capital de su
estado.
Respecto a la presencia de Barrios en
México, debe recordarse que fue en este país que compuso “La Hilandera”, más
precisamente en el pueblo de Tepeapulco, Hgo., vecino a la actual Ciudad
Sahagún, según nos comentó Don Baltasar González, que a pesar de sus 80 y
tantos años mantenía nítidamente sus recuerdos sobre el guitarrista paraguayo.
El hecho de haber estado Barrios en
Tepeapulco nos animó para que, junto a un grupo de alumnos y amigos, fundáramos
el 21 de octubre de 1977, un Centro Guitarrístico en Ciudad Sahagún que le
llamamos “Agustín Barrios”. Por cierto, en el acto de inauguración contamos con
la presencia del maestro yucateco Juan Helguera como invitado especial.
En la fotografía se aprecia al Mtro. Juan Helguera a la derecha, al Ing. Luis A. Fonseca (Presidente del Centro Guitarrístico) al centro y quien escribe esta reseña a la izquierda.
El libro-catálogo “EL INALCANZABLE,
Agustín Barrios Mangoré” manifiestamente llama a los lectores a continuar con
la labor de investigación sobre este músico ya que permanecen en la oscuridad
muchos períodos de su vida. Y lo hace con la urgencia de que cada año que pase
es más difícil recoger información y, sobre todo, partituras que quedaron
regadas en muchos lugares por donde pasó Barrios.
Debe hacerse notar que la información
recogida en Uruguay –país donde Barrios vivió, compuso, dio conciertos y encontró
a su principal mecenas (Martín Borda y
Pagola) que realizó ingentes gestiones para preservar sus partituras y la correspondencia
intercambiada con él– fue muy pobre ya que no se ha hecho una verdadera
investigación en la prensa de la época ni siquiera se tomaron datos muy
interesantes sobre el paraguayo del libro “Origen e historia de la guitarra”
del musicólogo uruguayo Cédar Viglietti, libro éste editado en 1973 y reeditado
en 1976 por la editorial argentina Albatros.
Más allá de estas carencias del
libro-catálogo, que seguramente se irán subsanando en posteriores
investigaciones, plantearía un par de discrepancias respecto a algunas
afirmaciones no exentas –una– de cierta exageración producto de una desmedida
admiración por un músico que, como casi todos, tiene luces y sombras; y –otra–
sobre las razones de que el nombre de “Mangoré” permaneciera “escondido por
casi medio siglo”[iv].
La primer discrepancia: no toda la obra
de Barrios es de excelsa calidad ni mucho menos. Hago mías las palabras de Viglietti
en “Origen e historia de la guitarra”, en la página 205: “Realmente y en todo sentido sufrió altibajos, tanto en las ejecuciones
en público como en las grabaciones y aún en sus composiciones: junto a una obra
de calidad excepcional, perdurable, y de marcada originalidad, hállase otra con
trivialidades o con acusada influencia europea, española principalmente.”
En este sentido es muy discutible la
opinión de John Williams múltiplemente citada en el libro “EL INALCANZABLE,
Agustín Barrios Mangoré” de que el paraguayo “es el más grande compositor de guitarra de todos los tiempos”. Creo
más prudente situar a Barrios después de Fernando Sor y Francisco Tárrega (a
quienes él tanto admiró), junto con los compositores Heitor Villalobos y Manuel
M. Ponce.
La segunda discrepancia es con el juicio
de la página 220 de este libro-catálogo donde se intenta dar una explicación
sobre las causas que mantuvieron a Barrios medio siglo ignorado por el mundo
con excepción hecha de Argentina y Uruguay. Allí se afirma que poco antes de la
muerte de “Mangoré” en 1944 en El Salvador, algunos alumnos –presintiendo su
fallecimiento– hurtaron o no manejaron
adecuadamente manuscritos, documentos y partituras de Barrios que
posteriormente fueron vendidos o extraviados. Textualmente se dice: “La desidia y negligencia en el manejo de
estos manuscritos luego de la muerte de Barrios, fue la causa principal para
que el nombre “Mangoré” permanezca escondido por casi medio siglo.”
Definitivamente esto no fue así. Me sumo
a la opinión de muchos músicos y musicólogos que opinan que guitarristas (por
ejemplos Andrés Segovia y Narciso Yepes) que tenían permanentes contactos con
sellos discográficos internacionales que difundían su música por todo el mundo
se negaron a tocar la música de Barrios para no darlo a conocer porque les
resultaba un verdadero rival a nivel de la interpretación del instrumento de
seis cuerdas.
En el libro “EL INALCANZABLE, Agustín
Barrios Mangoré” se reconoce que el maestro español Andrés Segovia oyó tocar a
Barrios y le solicitó la partitura de La Catedral que aparentemente nunca
recibió porque en esa oportunidad el paraguayo no tenía una copia con él (la
tocó de memoria). En este hecho se basan algunas opiniones para aseverar que
Segovia nunca tocó ninguna obra de Barrios porque no le llegó a tiempo una
copia (hecha a mano, en aquella época) de La Catedral.
Muchísimas oportunidades tuvo Segovia de
tocar alguna obra de Barrios porque vivió entre 1937 y 1946 en la ciudad de
Montevideo, Uruguay, donde abundaban las partituras de Barrios impresas o copiadas
a mano. Es más, el guitarrista y compositor uruguayo Abel Carlevaro tomó clases
con Segovia a partir de 1937 (en 1942 el propio maestro andaluz lo presenta en
Montevideo[v]).
Agreguemos que Carlevaro toca por primera vez en un concierto “Confesión”, esa
exquisita obra de Barrios, en 1938[vi],
mientras tomaba clases con el español. Posteriormente la graba en 1959 para el
sello Antar y nos deja una interpretación sin par. Varias obras de Barrios tocó
Carlevaro desde 1938 y Segovia muere en 1987…
Más allá de las burlas de Andrés Segovia
sobre el uso de cuerdas de acero por “Mangoré” que seguramente no tenía los
medios económicos para comprarse las de tripa que duraban muy poco, el maestro
andaluz veía en Barrios –insisto– a un rival de su tamaño en el orden de la
ejecución de la guitarra e inalcanzable en cuanto a la composición. Por ello se
explica que nunca tocara nada del paraguayo. Era mejor que el sudamericano de
origen indígena siguiera realizando grabaciones en los sello argentinos Odeón,
Atlanta y Artigas y que jamás alcanzara a grabar en DECCA, RCA y CBS (Columbia),
donde el español lo hizo.
Es muchísimo lo que la guitarra le debe
a Segovia. Eso es indiscutible. Con su esfuerzo, dedicación, y
–fundamentalmente– talento artístico colocó a este instrumento en las grandes
salas de concierto. Su temperamento avasallante y su ejecución personalísima de
altos quilates hizo que destacados compositores se fijaran en el instrumento de
seis cuerdas y escribieran obras maravillosas que hoy engalanan el repertorio
guitarrístico. Pero su personalidad egocéntrica –claramente demostrada en el
hecho de no tocar jamás el Concierto de Aranjuez de Joaquín Rodrigo porque le
fue dedicado a Regino Sainz de la Maza y no a él– muchas veces nos privó de
interpretaciones muy esperadas. El daño a Agustín Barrios por no tocar una sola
de sus obras no es discutible ni se deben elaborar explicaciones de esa omisión
con argumentos sin mayor sustento. Es un hecho histórico.
Planteadas estas pequeñas discrepancias
y maravillado por esta edición que es un justo homenaje al músico paraguayo, debo
agradecer a Frederick Sheppard su amistad y generosidad de haberme obsequiado
un ejemplar del libro-catálogo “EL INALCANZABLE, Agustín Barrios Mangoré”, pero
sobre todo agradecerle sus invalorables gestiones –junto a un numeroso equipo
de investigadores– para lograr que esta impresión viera la luz.
Este libro de carácter oficial, por
haber sido editado por el Congreso de la Nación del Paraguay a través del
Centro Cultural de la República EL CABILDO, no es nada sencillo conseguirlo. No
está a la venta en librerías ni en instituciones de estudio de música.
Solamente lo he visto a la venta por internet con las dificultades y
desconfianza que ese tipo de transacción genera. Por ello concluyo con una
propuesta: hacer una segunda edición más económica para difundirla comercialmente
por el mundo y una vez recuperados los gastos de la primera, subir el libro a
internet a alguna página del Centro Cultural de la República del Paraguay para
que los músicos e investigadores tengan libre acceso a su interesante contenido.
Cédar Viglietti L.
[i]http://www.democraciadirecta.cl/s/index.php?option=com_content&view=article&id=278:gtalpar&catid=18:video&Itemid=195
[ii]http://www.portalguarani.com/1261_hugo_mendoza/11964__la_guerra_contra_la_triple_alianza_1864_1870_2010__por_hugo_mendoza.html
[iii]
El propio Richard Stover, investigador del libro que se reseña, dice en la
página 41: “En mi primer visita al Paraguay en 1990, encontré cierta ignorancia
sobre la figura de Agustín Barrios Mangoré.”
[iv]
Página 220 del libro que se reseña.
[v] Página
251 del libro “Origen e historia de la guitarra” de Cédar Viglietti. Reedición
de 1976 por Editorial Albatros.
[vi]Dato
proporcionado por el guitarrista e investigador uruguayo Alfredo Escande, ex
alumno de Abel Carlevaro, en el programa radiofónico “En la tarde del sur” de
la Emisora del Sur de Montevideo, Uruguay.
http://www.emisoradelsur.com.uy/innovaportal/v/38282/30/mecweb/agustin-barrios-por-guitarristas-uruguayos?3colid=14936
